五、理解芭蕾舞劇產(chǎn)權的特殊

以上有關舞劇《紅》的著作權收益的分析不完整，因為我一直更多是從梁信的視角和立場上展開的。但世界各國的此類法律從來也不只為保護或更多保護著作權人。從理論上講，所有立法都追求公平和平衡地保護所有相關方的利益，只是一國內(nèi)，不同的社會利益群體、利益相關人或立法者對何為公平或平衡很少能形成共識，各自對立法、行政或司法選擇的影響力也不同，因此必定導致不同國家的相關法律或法律實踐有別。但無論怎么說，著作權法若不能令社會公眾不同程度受益，進而令全社會整體受益，國家就沒理由花錢花人力來保護著作權人的利益。

然而，在省略或弱化了這些考量后，上述分析仍沒法表明梁信因舞劇改編而名利受損，更復雜分析就沒必要了吧——這是一篇法理論文！

但此案仍隱含了一個非常重要的產(chǎn)權配置問題，兩審法院似乎都沒意識到，至少從其判決中看不出其有這種意識。這是個在芭蕾舞劇改編創(chuàng)作表演中更凸顯卻具一般性的問題，或遲或早它一定會以某種方式再現(xiàn)在法庭前，因此才值得專門的討論和對待。這就是，如何基于社會視角盡可能更有效配置如今日益增多的必定由眾多作者共同創(chuàng)作之作品的產(chǎn)權。

有許多作品是由確定的單一作者在某一時間內(nèi)獨立創(chuàng)作的，有些甚至是任何他人無法替代的。這種創(chuàng)作可謂創(chuàng)世紀的。對于這種作品的著作權界定容易，保護也相對容易。但有很多作品，無論古今，是由特定或不同時空的許多人以不同方式共同創(chuàng)作或承繼創(chuàng)作，尤其在今天，有許多作品甚至只能由許多人持續(xù)創(chuàng)作，甚至正在繼續(xù)創(chuàng)作，如windows或word軟件。舞劇《紅》是許多人分別和/或共同的努力的結果，有些人甚至偶然介入，或并非典型的文藝創(chuàng)作原因而介入，也有所貢獻。

對于這類作品，若神化作品生產(chǎn)中的某位/些參與者，借此把該作品相關的名利以著作權的名義賦予其中某個人或某些人，顯然是不公道的。但一味相信并堅持個人權利，也不是個好出路。相反，一定會導致“反公地悲劇”，即眾多權利人對某特定資源各自有權并能夠阻止他人使用，或能相互設障，因此誰都沒有有效的使用權時，這一定導致這一資源得不到從社會角度來看最充分的利用（underuse）。

從這個視角看，芭蕾舞劇《紅》的糾紛就可能引發(fā)一個“反公地悲劇”。

梁信訴求之一就是，未經(jīng)其另行許可，中芭不得演出根據(jù)梁同名劇本改編的舞劇。兩審法院都明確拒絕了這一訴求，最高人民法院新近也明確要求“對因使用紅色經(jīng)典作品產(chǎn)生的報酬糾紛案件，不得判令紅色經(jīng)典作品停止表演或者演出”。

但梁信案判決（以及最高人民法院的通知）都沒注意到，自然也就未著力解決其中隱含的這個“反公地難題”；此案的生效判決事實上還可能在一定程度上支持或強化了這一難題。因為法院判中芭支付梁信的賠償僅涵蓋2003—2015年間。梁信非但隨時可以再次起訴，還能夠以此案判決確認的梁信的報酬權為“先例”和籌碼，在新訟中爭取對他最有利的交易。這個乍看對中芭很溫和的判決無意中為舞劇《紅》今后的演出創(chuàng)造了一個“釘子戶”。

不僅如此，舞劇永遠是集體創(chuàng)作演出，很難界定各自的個人權利，此案判決因此有可能被后來的爭議人——以各種形式參與過舞劇《紅》改編創(chuàng)作表演的人，特別是但不止是此劇說明書標明的那些主創(chuàng)人員——用作案例，主張自己在舞劇中有限但很難排除的權利。這種“不讓我好過，那誰都別想好好過”的情況從來不曾遠離我們。

因此《反公地悲劇》的作者當年曾警告過：反公地悲劇很難克服；相關的決策者——此案中也即法官——一定不能只關注明晰產(chǎn)權/權利，一不小心創(chuàng)造了“反公地”，而應更多關注哪些權利可以并應作為一束權利，從而令本可能碎片化的“反公地”成為一項能用的財產(chǎn)（usable property）。

法律人更需要的是務實有效的制度措施，而這類措施不大可能來自純概念分析或邏輯演繹。因此，一種務實可靠的做法或許是，既然芭蕾舞劇是多人共同創(chuàng)作的，也許我們可以先考察一下此前相關業(yè)內(nèi)是如何處理這類問題的，以及其中有哪些道理。

首先，在芭蕾舞業(yè)內(nèi)，確實幾乎所有作品都是改編作品，但對原作和原作者一直不重視，無人關注，偶有提及，也只是提及而已，從沒像舞劇《紅》那樣，在主創(chuàng)和主要演職人員的名字不出現(xiàn)的地方，如舞劇票上也出現(xiàn)梁信的名字。

我們通常只知道柴可夫斯基的《天鵝湖》《胡桃夾子》和《睡美人》，幾乎從沒人想過或在意過這些芭蕾舞劇是根據(jù)誰的故事或劇本改編的；我們說比才的《卡門》，也很少有人知道或在意這改編自法國作家梅里美的同名小說（小說中譯名為《卡爾曼》）；芭蕾舞劇《灰姑娘》顯然改編自格林童話，但人們僅提及該劇的作曲（普羅科菲耶夫）和編舞（扎哈羅夫）。

芭蕾舞劇《奧涅金》從來被認為是編導克蘭科的代表作品，但也許因為眾所周知，居然省略了舞劇根據(jù)普希金的敘事詩改編。更奇怪的是，盡管該舞劇是柴可夫斯基作曲，用的卻不是柴可夫斯基為歌劇《奧涅金》創(chuàng)作的音樂，編導亂點鴛鴦譜，硬是用了德國作曲家施托爾策研究、整理、編排和配器的柴可夫斯基的一些名氣稍弱的雜七雜八的作品。諸如此類的例子在芭蕾舞劇界太多了，可以說比比皆是。

其次，芭蕾舞劇的創(chuàng)作和表演一直更強調(diào)和倚重舞劇編導，最后才是必須與舞蹈協(xié)調(diào)一致的音樂創(chuàng)作或編排。但被公眾用作評判舞劇質(zhì)量的卻趨于是舞劇的作曲家，或是具體演出某劇的那個芭蕾舞團。因此，這才有了前面提及的比方說，柴可夫斯基的《天鵝湖》或《奧涅金》，比才的《卡門》，或是某某芭蕾舞團的《天鵝湖》或《葛蓓莉亞》；而根據(jù)普羅科菲耶夫（作曲）的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》則被各國或各地芭蕾舞團演繹出了各種版本。

遼寧沈陽，交響芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》演出（圖/東方IC）