《繁花》的敘事結(jié)構(gòu)

《繁花》可以讓讀者停留在文字、語句、人物、情節(jié)的表面，得到像讀話本小說或欣賞浮世繪圖畫般的審美快感。與此同時(shí)，這部小說也時(shí)時(shí)誘惑和挑戰(zhàn)讀者，讓我們想通過某種閱讀的“深度模式”進(jìn)入它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和“政治無意識”。

《繁花》形式結(jié)構(gòu)的最主要的特點(diǎn)同前面講到的那種“寓言對應(yīng)物”的基本手法和表現(xiàn)方式是聯(lián)系在一起的。這種手法或文學(xué)機(jī)制決定了作品是一個(gè)關(guān)于上海的寓言故事。也就是說，作者不是居高臨下地選取幾個(gè)切入點(diǎn)、編織主題線索去“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，也不是先入為主地把上海經(jīng)驗(yàn)改編為某種宏觀觀念或“大敘事”的實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)。相反，小說通過對一組上海小人物的語言摹仿，讓他們“直接地”在自己個(gè)人習(xí)俗和命運(yùn)的不可改變的獨(dú)特性和有限性中說出了許多言者無心、聽者有意的東西，即一種客觀存在、但游離于主流話語之外的關(guān)于上?，F(xiàn)代性的復(fù)雜性的體驗(yàn)。前面提到“肺腑若能語，醫(yī)師面如土”這句話。在這個(gè)寓意下，《繁花》里面的人物可說都不是在一個(gè)完整的病人的社會理性的層面上存在，而是在支離破碎的、生理或物理意義上的器官、肢體或細(xì)胞層面上存在。這是一種被設(shè)計(jì)出來的無意識的、偶然的存在。唯其如此，他們才能“說”出某些讓醫(yī)師診療手段無法抵達(dá)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，讓人大驚失色、自愧不如。也只有這樣，他們說的話才能算作“上海本身開口說話”，否則只是作家在代表上海說話。作為寓言客觀對應(yīng)物的小說人物，本質(zhì)上不再是現(xiàn)實(shí)主義小說里面那種“飽滿的人物性格”，他們也不再受各自客觀社會地位、立場、利益和信念的決定，能通過行動去推動情節(jié)發(fā)展、去構(gòu)建一個(gè)意義整體。他們只是孤立無援地存在著，但他們的存在本身讓讀者能夠提取關(guān)于他們存在環(huán)境的種種氣象信息和數(shù)據(jù)。他們本身都不是這種歷史環(huán)境的積極的參與者、建設(shè)者和推動者，并不處在現(xiàn)實(shí)主義小說所要求的那種社會關(guān)系和社會矛盾的特定的樞紐位置，因此大概都不能入選寫實(shí)主義現(xiàn)實(shí)表象的人物表。但他們卻作為這種環(huán)境和生存狀態(tài)的不自覺的、多少有些不堪的樣品，直接被擺上了展臺。

“1970年代中期，春香有這樣的婚房，擺設(shè)，就算上海弄堂的殷實(shí)人家了。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

在這個(gè)總的文學(xué)寫作樣式和表現(xiàn)機(jī)制下，我們可以進(jìn)一步分析這些人物和人物語言特色的環(huán)境坐標(biāo)和參照系，因?yàn)殡x開了后者，前者的存在就僅僅是偶然的、游離的、瑣碎的。下面分幾個(gè)層面來談：

一個(gè)層面是物理意義上的城市空間。上海的公共空間，比如街道、市場、商店、餐廳、娛樂場、居民區(qū)等，在相當(dāng)程度上仍延續(xù)著“租界/華界”、消費(fèi)區(qū)域/生產(chǎn)區(qū)域、“上只角/下只角”的劃分和對立?！斗被ā吩谶@些界限兩邊游動，但在“公與私”這個(gè)相對抽象的分界線上，則完全站在“私”的一邊，即便寫到工廠、學(xué)校，也只是私人世界的外在背景。小說里有一處寫到工人新村，曹楊新村“兩萬戶”，也是從市井生活角度寫，而不是表現(xiàn)社會主義城市新空間，順便還把蘇聯(lián)老大哥（“羅宋癟三”）的設(shè)計(jì)挖苦了一下，因?yàn)榘凑绽仙虾Ｗ饨缁虬胱饨绲纳顦?biāo)準(zhǔn)，這種新村生活環(huán)境仍舊是比較粗糙和簡陋的。小說里多處寫到上海一些城市地標(biāo)，比如外灘的大自鳴鐘、襄陽路上的東正教教堂、淮海路舊貨商店、國泰電影院等，語調(diào)就不再是反諷的，有距離感的，而是透露出一種留戀和傷感?？梢哉f，這些老上海遺留下來的建筑、街道、商店、電影院、教堂，乃至于整個(gè)租界的建筑布局和格調(diào)，才是《繁花》講述的“上海故事”的城市歷史的參照系。在小說140頁到141頁之間的插圖，就叫“城市史初稿”。

順便說，《繁花》里面的作者手繪插圖都很有意思，這個(gè)插圖系列和小說敘事之間的關(guān)聯(lián)和相互引證也是這部小說的一個(gè)特點(diǎn)。他們一起表明，《繁花》本身的寫作方式帶有一種城市風(fēng)俗研究、文化人類學(xué)田野調(diào)查的特點(diǎn)，同時(shí)也透露出作者和他心目中的讀者群體對上海的文化認(rèn)同和情感投入，我想正是這種情感投入，加上前面講到的語言和政治合法性問題，給《繁花》里的上海打上了謎一般的色彩。

“1950年代建造的工人新村，上海稱“兩萬戶”，以實(shí)際戶數(shù)而得名，一說仿自蘇聯(lián)集體農(nóng)莊式樣。難怪小阿姨講，馬桶的蓋板，又重又臭，是“羅宋癟三”想的名堂?，F(xiàn)基本拆除。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

另一個(gè)層面是日常生活的場景。不過在《繁花》對日常生活場景一般都不做寫實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫式的呈現(xiàn)，而更多是以“自然主義靜物畫”的手法，像作者的插圖一道，像幽靈一樣在文本里面穿插。事實(shí)上，作為“社會物質(zhì)背景”的上海更重要的在場方式不是視覺性質(zhì)的，而是聽覺性質(zhì)的：每當(dāng)小說里的人物沉溺在彼此的交流中，“上海”就是一種被言語的聲音構(gòu)造出來的物理空間和象征空間。因?yàn)橥哉Z行為的同構(gòu)關(guān)系，“上?！弊鳛橐环N日常生活的場景也自然而然地變成小說整體性象征和寓意結(jié)構(gòu)的一部分，也就是說，變成一種獨(dú)立于小說字面意義和人物情節(jié)本身的某種想象、意義、價(jià)值的寄托。

不過《繁花》高度自覺的“俗文學(xué)”風(fēng)格在現(xiàn)代小說一般性結(jié)構(gòu)意義上的寓意性之外，仍然制造出或者說收獲了一種審美意義上的剩余價(jià)值，作為審美效果，它大大增強(qiáng)了作品和它“意想的讀者”之間的可交流性甚至“共謀”關(guān)系：這就是小說人物語言和敘事語言的游戲性、諧謔性，包括有意為之的、總體上還是“發(fā)乎情止乎禮”的粗俗和情色趣味。這就是小說里專門提示過的“褻”字的意思。如果《繁花》里能找到一種有意識的生活哲學(xué)，那它就集中體現(xiàn)在“不可以不褻”這句話里：言語不可不褻，不褻就沒有歡樂，不褻就不值得信任。在艱難嚴(yán)酷的時(shí)世里，“褻”為蕓蕓眾生提供了最后的保護(hù)色、庇護(hù)所，也是“俗人”對政治社會能做的最后的抵抗。

“國泰電影院的買票隊(duì)伍，順錦江飯店的街廊朝北排開，該廊現(xiàn)已經(jīng)辟為店面。在1961年，少數(shù)頭輪電影院才有冷氣，上海電影院”是三輪影院，以紙扇消暑?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

《繁花》里的“外部環(huán)境”其實(shí)是內(nèi)在于小說的語言構(gòu)造和敘事風(fēng)格的。順著這個(gè)線索，我們不妨把最后這個(gè)層面單列出來，看作是作品結(jié)構(gòu)的第三個(gè)層面。小說里有大量的疊加在人物性格和情節(jié)發(fā)展之上的、專門經(jīng)營的笑話、段子、口角、流言蜚語和其他表演性的語言行為，如果把它們統(tǒng)統(tǒng)刪掉，《繁花》就不成其為《繁花》了。這從反面加強(qiáng)了我們前面的分析，即《繁花》敘事本體的寓言性質(zhì)，決定了我們不能從一般的現(xiàn)象/本質(zhì)、枝節(jié)/主干、局部/整體那樣的兩分法出發(fā)去分析，因?yàn)樾≌f的結(jié)構(gòu)就像是一個(gè)花叢，但如果把單個(gè)的花瓣一瓣一瓣全摘下來，結(jié)構(gòu)和“總體”也就消失了。在這里，《繁花》的“俗文學(xué)”味道，比如同話本、言情小說、鴛鴦蝴蝶派和《弄堂網(wǎng)》段子跟帖之間的相似性，有多出某種“現(xiàn)代派”味道，因?yàn)樾≌f通篇詞語和意像的涌現(xiàn)更像是沿著某種夢的邏輯，是集體無意識向語言和意識層面的沖擊。作品中大量的對話和描寫只是空間上的“呈現(xiàn)”，而完全沒有時(shí)間上的整理經(jīng)驗(yàn)、歸納意義的功能，而后者是寫實(shí)主義敘事的根本特征。套用弗洛伊德精神分析的說法，《繁花》是“上?！边@個(gè)病人的一份“口誤”或“說漏嘴”的病例；也在分析師誘導(dǎo)和精心策劃下的一次“真情袒露”和向分析師的“移情”，即在一種催眠狀態(tài)下不自覺地說出了自己的童年創(chuàng)傷、壓抑、欲望和想象中的欲望滿足。這是“讓上海開口說話”的本意。至于《繁花》人物對話詞匯和句法學(xué)意義上的方言特色，其實(shí)倒只是一種局部的、裝飾性的技術(shù)處理。

段子：《繁花》敘事的基本單位

敘事風(fēng)格既是一種歷史現(xiàn)象，也是一種審美現(xiàn)象，從這兩個(gè)方面分別考察，才能看清一部作品的結(jié)構(gòu)。一部作品成功與否，不但要看它包含了怎樣的歷史經(jīng)驗(yàn)和社會沖突，更要看這種經(jīng)驗(yàn)、沖突、難題怎樣在作品里帶來某種形式和審美上的可能性和突破?！斗被ā敷w量不小，但基本的敘事單位卻不大，這就是段子。段子單個(gè)看很小，彼此間的聯(lián)系可松可緊，但聚合起來，就構(gòu)成了一個(gè)“花團(tuán)錦簇”的復(fù)合體和整體。

如果說整個(gè)新文學(xué)傳統(tǒng)是故事和小說的對立，魯迅、老舍代表的是小說的傳統(tǒng)，張愛玲、趙樹理代表的則是故事的傳統(tǒng)?！斗被ā访黠@站在故事這一邊，其根本特點(diǎn)是地域性、草根性、民間性、自發(fā)性和私人寫作。段子可以說是張愛玲“流言”的升級版或網(wǎng)絡(luò)版。這個(gè)升級首先是在結(jié)構(gòu)意義上講的，因?yàn)榭梢陨陨钥鋸埖卣f，《繁花》不是一部包含很多段子的小說，而是一本完全由段子構(gòu)成的小說，段子決定了整部小說的材料和質(zhì)地，更進(jìn)一步?jīng)Q定小說的性質(zhì)和寫法。其次，段子的相對獨(dú)立性、突兀性、“原生態(tài)”和“無作者”特性極大增強(qiáng)了小說總體上的寓言表意方式，因?yàn)樗鼈兌际恰爸苯诱砸粋€(gè)褻瀆神圣的時(shí)代”（本雅明），甚至帶著這個(gè)時(shí)代的物質(zhì)印記和體溫。無論是類似前蘇聯(lián)政治笑話的大眾牢騷和交流暗語，還是市井生活里的飛短流長、打情罵俏，段子都是不折不扣的“情報(bào)”，像“國風(fēng)”一般提供“興、觀、群、怨”意義上的信息；同時(shí)，段子也是游離于時(shí)代意識形態(tài)主流之外的“異質(zhì)”、“夾心”、“冗余”和“竊竊私語”，代表著一種拒絕崇高、拒絕審美和諧的“粗糲的真實(shí)性”（本雅明）。這些當(dāng)然都是“寓言”表現(xiàn)方式的經(jīng)典特征。

“任何大革命，亦即財(cái)產(chǎn)大轉(zhuǎn)移，時(shí)稱“遠(yuǎn)東最大舊貨店”上?；春Ｂ穱鵂I舊貨商店，開門迎來千年難得的旺季，據(jù)說常有盜賊藏于柜櫥，乘夜竊物，店方養(yǎng)了一頭狼狗，務(wù)必每夜巡邏?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

一些讀者喜歡把《繁花》看作是中國俗文學(xué)一路的筆記小說，是對《金瓶梅》、《海上花》、張愛玲這個(gè)傳統(tǒng)的復(fù)歸。這種感覺不是沒有道理，但從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的歷史條件和技術(shù)特征來看，“繁花工作坊”或“金宇澄工作室”是信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)物，也是多媒體文化生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，其中包含了集體寫作、自動寫作、作者-讀者/作者-評論者互動寫作等比較“先進(jìn)”和“前衛(wèi)”的特點(diǎn)。這里說“先進(jìn)”當(dāng)然不是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生活水平“發(fā)達(dá)與落后”意義上的先進(jìn)，但它的確又是以某種后工業(yè)、后現(xiàn)代、后革命狀況為總條件的。